El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela, después de la restauración, Limpieza y recuperación de la policromía original mediante técnicas avanzadas.
Presentación contribuciones socioeconómicas del SUPV 2023
EL PÓRTICO DE LA GLORIA RECUPERA SU POLICROMÍA ORIGINAL
1. EL PÓRTICO
DE LA GLORIA
“Desde el paraíso perdido al Juicio Final, el Pórtico
de la Gloria de la catedral de Santiago es la
primera gran película de la humanidad rodada en
piedra.” MANUEL RIVAS
2. “Ahora el viajero está en plena plaza del Obradoiro.
(…) La vieja plaza del Hospital, el lugar donde un día estuvo el
obradoiro de los canteros que tallaron piedra a piedra la fachada
principal y sus dos torres, sigue siendo el lugar cosmopolita que
ya era en la Edad Media, cuando se generalizaron en toda
Europa las peregrinaciones hacia Santiago.”
JULIO LLAMAZARES: “Las rosas de piedra”
3. “Hay gente por todas partes, peregrinos llegados de todos los países que
deambulan por la plaza con sus conchas y bordones (…) comprando todo lo que les
ofrecen los mil y un vendedores que se disputan la plaza y las calles aledañas.
Crucifijos, conchas, postales, botafumeiros de alpaca, (…) nada que tenga que ver
con la ciudad y su catedral está fuera del comercio en este inmenso Babel que es la
gran plaza del Obradoiro.” JULIO LLAMAZARES: “Las rosas de piedra”
Abrazo simbólico a la catedral de
Santiago en el 800 aniversario de
su consagración. Abril de 2011
Y al entrar por la grandiosa fachada del
Obradoiro nos encontramos con…
4. “Por si faltara algo, además, el viajero accede a ella por la puerta
más hermosa de la Tierra: el Pórtico de la Gloria, la obra en piedra
más fabulosa de todas las de su estilo... Debida a la inspiración del
Maestro Mateo, el artista más genial de cuantos intervinieron en
este templo, y al impulso económico y político del monarca leonés
Fernando II, que fue quien lo financió, el pórtico de la Gloria
constituye, según la guía del viajero, «la representación en piedra
más completa y más hermosa de la teología cristiana». No será él
quien lo niegue. Al contrario, cuando por fin llega al pórtico,
empujado por la gente que se agolpa en la escalera, se queda tan
extasiado, tan impactado por su belleza, que, durante unos
minutos, permanece ajeno a la gente y al ceremonial extraño que
se desarrolla delante de él…
LA PUERTA MÁS HERMOSA DE LA TIERRA…
6. …tras admirar brevemente el
pórtico, que merecería toda una
vida, los peregrinos van pasando
bajo él, poniendo la mano abierta
en el parteluz central y, después,
al dorso de éste, se arrodillan o se
inclinan para dar tres cabezazos
sobre el misterioso busto que la
tradición pretende sea el del
Maestro Mateo, pese a que los
compostelanos lo han bautizado
hace tiempo con el más castizo
nombre de Santo dos Croques.”
JULIO LLAMAZARES:
“Las rosas de piedra”
MAESTRO MATEO,
O SANTO DOS CROQUES
7. …"andaba con el apocalipsis bajo el
brazo". ¿Quién era el hombre
obsesionado con ese guión? Mateo, el
maestro de obra, es a la vez el
principio de realidad y uno de los
mayores enigmas de la catedral de
Santiago, esa "fábrica divina" que hizo
de Compostela la "aldea global" de la
Edad Media, destino de la más
extraordinaria romería de los tiempos,
la primera ruta turística que se
mantuvo siglos y que tenía ramales
por tierra y mar, desde Armenia hasta
Islandia y las estribaciones árticas.”
Manuel Rivas
8. ”Hace 767 años, es decir en el año 1167, un humilde
escultor, en Santiago, llamado el maestro Mateo,
comienza a tallar los troncos de mármol de aquel que
denominará El Pórtico de la Gloria, y durante veinte
inviernos, veinte veranos, veinte primaveras y veinte
otoños, durante veinte años ciegos y obstinados, labra
un árbol bíblico, que luce ciento treinta y cinco figuras,
bosque de piedra y encantamiento, que lega su nombre
a la posteridad (...) Sermón de piedra, imprevista
creación, que espanta por la potencia humana que
revela, valiosa ella sola por toda la Catedral de
Santiago.” ROBERTO ARLT Aguafuertes gallegas
9. “El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago,
realizado bajo la dirección del Maestro Mateo entre
1168 y 1188, fue objeto de un interesante estudio
iconográfico y estilístico publicado por Serafín Moralejo
en 1993. Moralejo consideraba que parte de sus
esculturas plasmaban en piedra a los personajes del
drama litúrgico Ordo Prophetarum”.
Mateo cubrió todo el nártex oeste de la catedral de
Santiago con esculturas que presentan a estos
personajes, de forma que al entrar en él el espectador se
veía rodeado del ciclo completo de figuras, como si
estuvieran interpretando, de una forma envolvente y
conmovedora, el drama litúrgico del anuncio de la
salvación a través de los tiempos.
10. Santiago apóstol y
los profetas nos
dan la bienvenida…
EL PÓRTICO, ANTESALA DE LA
CATEDRAL…
…EL FIN DEL CAMINO
11. “…el mítico lugar donde confluyen caminos y peregrinos procedentes de todos los países de la
Tierra, siguiendo las pisadas de otros muchos anteriores que, a lo largo de los siglos, llegaron a esta
ciudad atraídos por su estrella y su fama milagrosa, igual que hiciera años antes -en el 813- el
obispo de Iria Flavia Teodomiro, que fue el primero en llegar y el que descubrió el sepulcro sobre el
que hoy se levanta la catedral.
Una catedral que es, como la mayoría de ellas, el resumen de muchas catedrales superpuestas,
desde aquel templo inicial que ordenó construir el rey Alfonso II el Casto a raíz del descubrimiento
de los restos del apóstol y en torno al que surgiría la ciudad de Compostela.” JULIO
LLAMAZARES:”Las rosas de piedra”
12. “…el mítico lugar donde confluyen caminos y peregrinos procedentes de todos los países de la
Tierra, siguiendo las pisadas de otros muchos anteriores que, a lo largo de los siglos, llegaron a esta
ciudad atraídos por su estrella y su fama milagrosa, igual que hiciera años antes -en el 813- el
obispo de Iria Flavia Teodomiro, que fue el primero en llegar y el que descubrió el sepulcro sobre el
que hoy se levanta la catedral.
Una catedral que es, como la mayoría de ellas, el resumen de muchas catedrales superpuestas,
desde aquel templo inicial que ordenó construir el rey Alfonso II el Casto a raíz del descubrimiento
de los restos del apóstol y en torno al que surgiría la ciudad de Compostela.” JULIO
LLAMAZARES:”Las rosas de piedra”
13. “…el mítico lugar donde confluyen caminos y peregrinos procedentes de todos los
países de la Tierra, siguiendo las pisadas de otros muchos anteriores que, a lo
largo de los siglos, llegaron a esta ciudad atraídos por su estrella y su fama
milagrosa, igual que hiciera años antes -en el 813- el obispo de Iria Flavia
Teodomiro, que fue el primero en llegar y el que descubrió el sepulcro sobre el
que hoy se levanta la catedral.
Una catedral que es, como la mayoría de ellas, el resumen de muchas catedrales
superpuestas, desde aquel templo inicial que ordenó construir el rey Alfonso II el
Casto a raíz del descubrimiento de los restos del apóstol y en torno al que surgiría
la ciudad de Compostela.” JULIO LLAMAZARES:”Las rosas de piedra”
14. …la competencia crecía.
Santiago apostó por la
arquitectura espectáculo…
“Ahí está todo el gran
escenario de la humanidad
labrado en granito”
Manuel Rivas
15. …La visión original de un Dios tan carnal que enseña las
llagas de la tortura, acompañado de ángeles que muestran
las herramientas, las arma Christi, con que fue ejecutada…
“…Y aquí se alza, en el tímpano central, la forma de la esperanza apocalíptica:
la ciudad celeste, en la que habitarán los inscritos en el "libro de la vida“…
16. …Está el pánico en la
mirada de una madre que
abraza al hijo ante el
horror de las guerras del
pasado y del futuro, tal
vez la misma que grita con
angustia en el Guernika…”
Manuel Rivas
17. DIEGO GELMÍREZ, primer Arzobispo de Santiago de Compostela. En el año
1100 llega a Roma tras recorrer a la inversa el Camino de Santiago a través
de España, Francia y por la vía Francígena en la actual Italia.
El afán de Diego Gelmírez en documentar sus periplos, es una fuente
primordial para la Historia de la Catedral de Santiago de Compostela y su
conversión en uno de los más importantes referentes del arte románico
en Europa.
Hombre de extraordinaria visión política, fue un adelantado del europeísmo,
ya que perfeccionó el proyecto de una peregrinación internacional en torno
a la tumba apostólica.
Elaboró su diseño en base a los viajes realizados a varias ciudades francesas
claves en la peregrinación, como Toulouse, Moissac e incluso al monasterio
de Cluny, donde se entrevista con su abad Hugo el Grande, y toma todo tipo
de ideas para aplicar en Santiago. Pero, sin duda, la gran referencia de
Gelmírez fue Roma, en la que también se inspiró para mejorar la Iglesia
compostelana, procurando organizarla de manera semejante.
GELMIREZ, IMPULSOR DEL CAMINO DE SANTIAGO
18. “El templo apostólico, que había empezado a labrarse antes
de ascender Gelmírez a la sede, él lo ayudó a levantar del
todo, él lo adorno generosamente. Cuando vuelto a la patria,
presentes en la memoria las grandes obras de arte que había
admirado al recorrer Francia, Italia y en especial Roma: ante
los ojos las esplendideces del culto en el monasterio de Cluny,
trató de realizar en Santiago algo de lo que había visto y
presenciado, poniendo en todo ello al templo apostólico, al
igual de los más notables del orbe católico.”
MANUEL MURGUÍA: “Don Diego Gelmírez”, 1898
GELMIREZ, IMPULSOR DEL CAMINO DE SANTIAGO
19. Desde los inicios del Cristianismo, autores como Hipólito de Roma utilizarán
episodios del mito de Ulises para introducir cuestiones dogmáticas y pastorales,
coincidiendo con un momento en el que la iconografía moralizada de la Odisea
tenía una presencia consolidada en las artes visuales, como demuestran los
numerosos sarcófagos conservados hoy en las colecciones vaticanas. En uno de sus
sermones atacando las herejías, Hipólito desarrolla una interpretación cristológica
de este episodio que marca la pauta para su fortuna exegética posterior:
EL VIAJE EN BARCA DEL APOSTOL SANTIAGO…
… TRASPOSICIÓN ICONOGRÁFICA DEL MITO DE ULISES
“Encontraron en la playa una nave que les había sido
preparada por Dios, en la cual se hicieron a la mar llenos
de gozo dando gracias a Dios de manera unánime tras
embarcar el sacratísimo cuerpo, y después de evitar
Escila y Caribdis junto a las peligrosas Sirtes, siguiendo el
rumbo de la mano del Señor, arribaron a bordo del
afortunado navío… al puerto de Iria”.
E. FALQUE REY, trad., Historia Compostelana, Madrid,
Akal, 1994, pp. 67-68.
20. (…) “Fue a orillas de ese océano en el que Porter* se perdió donde,
ochocientos años antes, otro intelectual con el nombre de Giraldo de
Beauvais trabajaba en una obra en la que intentaba preservar la memoria
del mismo paisaje humano y monumental al que el profesor de Harvard
dedicó gran parte de su vida. Escribía Giraldo para que el mundo que
conocía y la hazañas de su patrón, el arzobispo de Santiago Diego
Gelmírez, no se viesen envueltos en la “nube del olvido” (oblivionis
nube). De los diversos autores que participaron en la composición de la
hoy llamada Historia Compostelana, Giraldo es el más culto, inteligente,
perceptivo y poético.” FRANCISCO PRADO-VILAR “Flabellum: Ulises, la
Catedral de Santiago y la historia del arte medieval”...
*PORTER, historiador y medievalista norteamericano (1883-1933). Su aportación investigadora más relevante fueron
sus revolucionarios estudios y teorías en el ámbito de la escultura románica. Es autor del libro The Romanesque
Sculpture of the Pilgrimage Roads, publicado en Boston en 1923, obra en la que reflexiona sobre la repercusión de
las rutas de peregrinación, y en concreto del Camino de Santiago, en el desarrollo de la escultura románica del siglo
XII. Porter se encuadra entre los estudiosos que afirman que las peregrinaciones han influido de manera
determinante en el devenir del arte. Según él, “las peregrinaciones unieron el arte de toda Europa y aún el de Asia.
Pero la contribución más importante al arte medieval fue el grupo de esculturas producido en siglo XII, a lo largo de
la parte baja del Camino de Santiago”. Para Porter, el Camino de Santiago resume la historia de la escultura
románica en España y Francia, que se encuentran emparentadas. En cuanto al sentido en que se produjo la
influencia, aboga por el papel central de Santiago, cuyo taller “fue durante un siglo uno de los centros de producción
artística más avanzados de Europa”.
Así afirma que “Compostela fue el modelo del cual, directa o indirectamente, derivó la mayoría de las grandes
iglesias románicas francesas del siglo XII”.
21. (…) “El concepto del viaje es esencial en la imagen de Gelmírez que
nos transmite la Historia Compostelana reflejando el lugar primordial
que ocupa en el culto jacobeo, cuyo origen se enraíza en la veracidad
histórica de una traslatio, y cuya centralidad como santuario
apostólico se sustenta en su naturaleza como meta de una
peregrinatio. No se le escapaba a un hombre de la estatura intelectual
de Giraldo, como se desprende de su reelaboración del relato de la
traslación del apóstol en la Historia Compostelana (…) Santiago había
surgido como una especie de Ítaca celestial a la que habían llegado
unos navegantes que, al igual que Ulises, habían cruzado el
Mediterráneo en una embarcación y, tras sortear a Caribdis, Escila y
otros muchos peligros, habían conseguido alcanzar su destino”.
FRANCISCO PRADO-VILAR “Flabellum: Ulises, la Catedral de Santiago y
la historia del arte medieval”...
GELMIREZ, PEREGRINO
22. (…) “Si las referencias a la geografía mítica de Ulises en el contexto de los viajes
de Gelmírez tenían un carácter figurado y metafórico, en el caso de la travesía del
apóstol alcanzaban una dimensión literal de veracidad geográfica ya que la
embarcación con el cuerpo santo había recorrido exactamente la misma
trayectoria que la del héroe griego, quien, según las leyendas medievales, habría
cruzado las columnas de Hércules adentrándose en el Atlántico en busca de una
tierra prometida. Reflejando esta tradición, encontramos a Ulises en la Divina
Comedia de Dante relatando desde una columna trémula de fuego las trágicas
circunstancias de su último viaje:
“Navegando de costa en costa pude contemplar al fin los límites de España, hasta
Marruecos, y Cerdeña, y las otras islas que aquel mar en tomo baña. Viejos y
lentos nos habíamos ya hecho cuando alcanzamos la estrecha fosa donde
Hércules marcó sus dos resguardos para evitar que el hombre más allá se
aventurase. Sevilla dejé a mano derecha, Ceuta había ya quedado al otro lado.
“¡Oh hermanos!”, exclamé, “que sufriendo cien mil peligros habéis llegado a
occidente, de esta tan pequeña vigilia de nuestro sentidos que nos queda, no
queráis negaros la experiencia de seguir al Sol, hacia el mundo sin gente”
(Infierno, XXVI, 103-126).
FRANCISCO PRADO-VILAR “Flabellum: Ulises, la Catedral de Santiago y la historia
del arte medieval”...
23. “No es extraño por lo tanto que la gran catedral
que Gelmírez, Giraldo y los otros miembros de la
canónica, estaban construyendo en el centro de
peregrinación más importante de Occidente
albergue la representación más espectacular del
Odysseus christianus en el corpus del arte
medieval.
Se encuentra en una columna de mármol
conservada en la actualidad en los museos
catedralicios, procedente de la portada norte del
transepto, conocida en la Edad Media como la Porta
Francígena.
(…) En los cuatro registros helicoidales del fuste se
despliega un sermón en imágenes compuesto, en su
núcleo central, por episodios cristianizados de la
epopeya de Ulises. En ellos se combina un discurso
moralizante presentando a Ulises como el ejemplo
modélico de peregrino que, superando las
tentaciones del camino, consigue alcanzar su meta
espiritual”. FRANCISCO PRADO-VILAR “Flabellum:
Ulises, la Catedral de Santiago y la historia del arte
medieval”...
24. “Como se aproximara el tercer año después del año 1000, se vio
en casi toda la tierra, pero sobre todo en Italia Galia, la
renovación de las basílicas de las iglesias; aunque la mayor parte
no tuvieran ninguna necesidad, porque estaban muy bien
construidas, un deseo de emulación llevó a cada comunidad
cristiana a tener la suya más suntuosa que la de los otros. Era
como si el mundo se hubiera sacudido y despojándose de su
vetustez, se hubiera revestido por todas partes de un albo manto
de iglesias. Entonces, casi todas las iglesias de sedes episcopales,
los santuarios monásticos dedicados a diversos santos, e incluso
los pequeños oratorios de las villas, fueron reconstruidos por los
fieles de una forma más bella". ABAD GABLER en el año 1003
”Por caminos de Francia va el romero, con las manos flacas
asidas del bordón, luciendo la esclavina santificada por
hermosas conchas cosidas al cuero, y la calabaza que sólo
carga agua de arroyos”.
(…)”Empieza a colgarle la barba entre las alas caídas del
sombrero peregrino, y ya se le desfleca la estameña del
hábito sobre la piadosa miseria de sandalias que pisaron el
suelo de París sin hollar baldosas de taberna, ni apartarse de
la recta vía de Santiago, como no fuera para admirar de lejos
la santa casa de los monjes cluniacenses”. ALEJO CARPENTIER
25. Compilación anónima de textos relacionados con
el apóstol Santiago, realizada en el siglo XII.
Recibe este nombre debido a que el papa
Calixto II aparece como responsable y
verdadero autor de gran número de los textos
que lo forman. Sin embargo, parece que la
persona que ordenó, clasificó y compiló los
variados textos fue Aymeric Picaud, clérigo
francés. También se conoce por el nombre de
Liber Sancti Jacobi. Uno de los libros que lo
componen es una especie de guía para los
peregrinos que seguían el Camino de Santiago,
con consejos, descripciones de la ruta y de las
obras de arte así como de las costumbres
locales de las gentes que vivían a lo largo del
Camino.
EL CÓDICE CALIXTINO, UNA
GUÍA PARA EL PEREGRINO
26. "La puerta occidental con sus dos entradas,
supera a las demás en belleza, proporciones
y ejecución. Es más grande y más hermosa
que las demás y está más finamente
ejecutada; desde fuera se accede por
numerosos peldaños y está decorada con
columnas de mármol de diversos tipos, con
distintas representaciones y de varios
estilos: hombres, mujeres, animales, aves,
santos, ángeles, flores y adornos de diversa
índole. Son tantos los motivos que la
decoran, que me es imposible describirlos.“
AIMERID PICAUD, en el Códice Calixtino
27. SANTIAGO DE COMPOSTELA: EL PÓRTICO DE LA GLORIA, OBRA
DEL MAESTRO MATEO (1168 –1188)
El Camino de Santiago culmina en el Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana, obra del
Maestro Mateo. Comenzó a construirse alrededor de 1168 y se terminó en 1188 según consta
en la inscripción de los dinteles en la que se menciona a un magister Matheum que dirigió las
obras. Tanto en el estilo como en la iconografía y en su grandiosa concepción arquitectónica es
la obra cumbre del arte románico y deja vislumbrar lo que será la plástica gótica. El Pórtico
supera a sus contemporáneos de cualquier lugar de Europa.
28. DINTEL:«En el año de la Encarnación del Señor de 1188, era 1226, en el día de
las calendas de abril, los dinteles de los pórticos principales de la iglesia del
bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro Mateo, que dirigió la
obra desde los cimientos de los mismos portales».
29. Religiosidad medieval importancia de las peregrinaciones: culto a las reliquias.
Principales centros de peregrinación:
Roma, Jerusalén y Santiago de Compostela.
EL PÓRTICO DE LA GLORIA RECIBE A LOS PEREGRINOS
LA CATEDRAL Y EL CAMINO DE SANTIAGO: surge, según la tradición, cuando se
difunde la noticia del descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago. En el s.
IX, el obispo Teodomiro de Iria Flavia identifica un templete romano como la
tumba del Apóstol. A raíz de este descubrimiento el rey Alfonso II el Casto manda
erigir un modesto templo en torno a dicha construcción pagana. Este enclave se
convirtió en lugar de culto local hasta el siglo X en que comienzan las
peregrinaciones desde todos los rincones de Europa creándose caminos que serán
vías de intercambio y difusión de formas artísticas, culturales y de intercambio
comercial. El aumento de las peregrinaciones y una cierta estabilidad tras los
ataques árabes conducen a una nueva construcción que se inicia en el año 1075,
durante el reinado de Alfonso VI y bajo la dirección arzobispal de Diego de
Peláez. Se inicia así la construcción de la catedral románica que continúa durante
el arzobispado de Diego Gelmírez.
OTIGEN DE LA CATEDRAL Y EL CAMINO DE SANTIAGO
30. Contrato que el rey Fernando II de León otorga al Maestro Mateo para la finalización de
las obras de la catedral de Santiago, entre las que cabría esperar la realización del
Pórtico de la Gloria. Es una pieza única porque contempla la cantidad precisa, las
condiciones de la misma y la enorme estima que debería tener el rey en la fama del
artista al confiarle obra tan insigne, dice así:
“Conviene a la regia majestad atender mejor a aquellos que le son conocidos por
mostrar obediencia fielmente, y especialmente a aquellos que son notorios por dedicar
sus servicios a los santuarios y lugares de Dios. Por estas cosas yo, Fernando, rey de las
Españas, por amor de Dios, por quien reinan los reyes, y por la reverencia de Santiago,
piísimo patrón nuestro, como pensión, te doy y concedo a ti, maestro Mateo, que posees
la primacía y el magisterio de la obra del citado apóstol, cada año la percepción de dos
marcos a la semana, sobre mi mitad de moneda de Santiago, y que lo que falte una
semana sea suplido en la otra, de manera que esta percepción te represente 100
morabotinos anuales. Esta pensión, este don, te doy durante toda tu vida, para que
siempre la tengas, y para la obra de Santiago, y sea mejor para tu persona; y aquellos
que vieran, velen y se dediquen con afición a la citada obra. Fernando II de León a 23 de
Febrero del año 1168.”
FERNANDO II OTORGA EL CONTRATO AL MAESTRO
MATEO
31. "El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo también un
arte aristocrático. Quizá sea en él donde se refleja de manera más evidente la
solidaridad espiritual entre el clero y la nobleza. Lo mismo que ocurría en la
antigua Roma con las dignidades sacerdotales, también en la iglesia de la Edad
Media los puestos más importantes estaban reservados a los miembros de la
aristocracia. Los abades y los obispos no estaban, sin embargo, tan
íntimamente unidos a la nobleza feudal por razón de su origen noble cuanto
por sus intereses económicos y políticos... Las Órdenes monásticas, cuyos
abades disponían de inmensas riquezas y legiones de súbditos y de cuyas filas
procedían los más poderosos Papas, los más influyentes consejeros y los más
peligrosos rivales de emperadores y reyes, estaban tan por encima y eran tan
ajenas a las masas como los señores temporales.. Hasta el movimiento
reformador ascético de Cluny no aparece un cambio en su actitud señorial;
pero de una inclinación hacia ideas democráticas solo puede hablarse
realmente a partir del movimiento de las Órdenes mendicantes."
ARNOLD HAUSER: "HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE"
MECENAS DEL ARTE EN LA EDAD MEDIA:
EL CLERO Y LA NOBLEZA
32. El 28 de junio de 2018 fue
presentada la restauración del
Pórtico de la Gloria de la Catedral
de Santiago de Compostela, una
obra culmen del románico
europeo, realizada por el Maestro
Mateo y sus colaboradores en la
segunda mitad del siglo XII.
El Pórtico de la Gloria estaba en
una situación crítica con
constantes desprendimientos de
material y afectado por complejos
mecanismos físico-químicos de
degradación de materiales; y los
productos que se habían aplicado
en las últimas intervenciones
agravaban aún más esta situación,
según explica la Fundación Barrié,
cuyo mecenazgo ha posibilitado la
restauración del pórtico.
RESTAURACIÓN DEL
PÓRTICO DE LA GLORIA
33. Entre 2009 y 2012 se realiza la fase
de estudios sobre el estado de
conservación del Pórtico y la
restauración que se debe llevar a
cabo.
FASE DE ESTUDIOS
Entre 2013 y 2017: restauración
de los elementos escultóricos y la
policromía del Pórtico.
FASE DE RESTAURACIÓN
RESTAURACIÓN DEL
PÓRTICO DE LA GLORIA
Identificados cinco
estratos
diferenciados
desde el siglo XII (la
policromía original
contenía lapislázuli
y pan de oro puro)
hasta el siglo XIX
1.- POLICROMÍA
Colocación de sensores
para controlar el
proceso de secado y
filtros protectores en
los ventanales para
atenuar la radiación
solar sobre los relieves
3-MEDIOAMBIENTE
Localizados los
puntos críticos de
entrada de agua.
Las sales proceden
del exterior, la
piedra, los rellenos
y del guano animal.
2.-SALES Y HUMEDADES 4.-CONSTRUCCIÓN Y
ESTRUCTURAS
Numerosas grietas
antiguas en el arco de
la Epístola.
Hundimiento del
pavimento de la cripta
y rotaciones en las
jambas de los pilares.
5.-BIODETERIORO
Estudio de las
colonias
biológicas que se
forman debido a
la alta humedad
6.-PIEDRA Y MORTERO
Identificados cuatro tipos
de granito empleados y sus
canterías de origen. Las
variedades proceden de
montes cercanos a Santiago
7.-HISTORIA Y PLANIMETRÍA
Revisión de archivos
documentales bibliográficos
y fotográficos para conocer las
transformaciones del monumento
y las antiguas intervenciones
8.-TRATAMIENTOS
Técnicas de limpieza (mecánica,
química y láser) que incluyen
microscopia con focal, electrónica
de barrido y caracterización
espectral y colorimétrica
El Programa Catedral
de Santiago ha sido
promovido por la
Fundación Catedral y
la Fundación Barrié en
colaboración con la
Consellería de Cultura
de la Xunta de Galicia y
el Instituto del
Patrimonio Cultural de
España del Ministerio
de Cultura y Deporte.
35. Durante la fase de intervención se ha confirmado la EXISTENCIA DE TRES POLICROMADOS al óleo que
cambiaron la imagen del Pórtico.
UNA PRIMERA POLICROMÍA con decoración medieval de la que se conservan bastantes vestigios.
Pigmentos empleados para su ejecución: albayalde, lapislázuli, bermellón, pigmentos de tierras, pigmento-laca roja,
resinato de cobre, cardenillo negro, carbón vegetal y negro de huesos siempre aglutinados con aceite de lino.
Emplearon láminas metálicas de oro puro y de manera puntual plata.
Decoración de las vestiduras a base de a base de medias lunas, formas polilobuladas, cuadrados y círculos,
utilizando la técnica del estampillado sin relieve. Un apartado destacable son las encarnaciones, ya que en gran
medida aportan una información muy descriptiva respecto a la elaboración de la policromía de las figuras humanas,
pues el color logrado es el que le da vida y expresión a las mismas. Las encarnaciones de la primera policromía
están aplicadas en capas muy finas, compuestas principalmente por albayalde, carbonato cálcico y bermellón, y de
modo general el color que se aprecia es un rosado muy claro.
LA SEGUNDA POLICROMÍA se dataría en el siglo XVI
La utilización del color es diferente en este caso; los azules son azuritas en algunos casos muy alteradas en la
actualidad; para los rojos, utilizan bermellón y laca roja de cochinilla; para los verdes, verde de cobre y para los
blancos pigmentos de plomo. Las encarnaciones son de color más intenso que en la primera policromía.
Si bien los materiales utilizados no fueron tan exclusivos, la singularidad más destacable de esta segunda
intervención es la decoración de mantos y túnicas con brocados aplicados, técnica de origen flamenco que
consiste en imitar en relieve los ricos tejidos bordados con oro de la época. Se conservan en la actualidad en
mayor porcentaje en los mantos y túnicas de los profetas y apóstoles.
Las figuras del apóstol Santiago del Parteluz y el Pantocrátor probablemente también tuvieron decoración con
brocados en los mantos, pero no se conservan restos.
LA TERCERA POLICROMÍA es la que se encuentra más visible en la actualidad. Se realizaría en el siglo XVII. La
paleta cromática utilizada es muy similar a la renacentista. Destacando una mayor presencia de la lámina de oro,
aportando un carácter barroquizante al pórtico.
POLICROMÍA
37. …ES PRECISO SU RESTAURACIÓN PARA
QUE RECUPERE LA POLICROMÍA ORIGINAL
38. EL PASO DEL TIEMPO
ALTERA EL ASPECTO
DE LAS FIGURAS…
Siglos de polvo, humos
sagrados, transpiración
humana, hongos, bacterias y
otros males deterioraron El
Pórtico de la Gloria. Los trajes
casi sobrenaturales que
vestían, se cambiaron por la
descolorida costra con la que
ahora se cubren.
Las sucesivas restauraciones
realizadas a lo largo de los
siglos no fueron muy
logradas.
El estado del Pórtico en el
inicio de esta restauración era
muy malo. Se descubrió
incluso un nido de pájaros
dentro del templo, en la
corona de espinas que lleva
uno de los ángeles que
enmarcan al Cristo.
Sucesos como la réplica en escayola realizada en 1866
para el Victoria & Albert Museum, que se llevó gran
parte de la policromía original, tampoco ayudaron.
39. EL PASO DEL TIEMPO
ALTERA EL ASPECTO
DE LAS FIGURAS…
La visión causa fuerte impacto. Los ancianos muestran el
paso de un tiempo, que en su hábitat ha sido
especialmente cruel. Las facciones de los rostros
renegridas, oculto el color de la piel bajo una espesa capa
de polvo tan dura como la piedra.
Las telarañas prolongan sus barbas. Ojos legañosos, narices y mejillas desmigajadas. Y
en vez de los trajes y túnicas de oro y otros materiales preciosos que lucían hace 800
años, los cubren grisáceos harapos iguales a los que entonces vestían los peregrinos.
40. Desde inicios de 2009, más de 50 especialistas elegidos entre los mejores del
mundo han permanecido encaramados a los andamios que ocultan la imagen del
Salvador y su corte celestial a fieles, peregrinos y curiosos. Participan en una
intervención tan complicada como costosa, que ha sido posible gracias al
mecenazgo de la Fundación Barrié, que hasta la fecha ha empleado seis millones de
euros.
"Era imprescindible acometer la restauración del Pórtico, pues corría grave peligro.
La Fundación Barrié, que siempre ha estado empeñada en la conservación del
patrimonio gallego, no dudó en poner los medios económicos necesarios para
remediarlo", señala José María Arias Mosquera, presidente de la Fundación, para
quien "es imprescindible concienciar a la sociedad de la importancia de preservar
una de las obras más importantes de la historia".
Técnicas arqueogeológicas de
ciencia ficción por una piedra
que se moría.
Espectroscopia RAMAN,
fisurómetros, cromatografía,
difracción de Rayos X,
reflectancia espectral, sondas
videoindoscópicas,
geomicroscopía, ultrasonidos y
termografías les han ayudado
a encontrar en el alma mineral a
musgos, líquenes y bacterias
primigenias.
TÉCNICAS
42. "El Pórtico era un lugar oscuro, lúgubre, sucio incluso. Estaba sometido a una
fuerte degradación que, aunque no amenazaba con tirarlo, sí que lo deterioró
extraordinariamente", explica Ana Laborde, directora del equipo multidisciplinar
encargado de la restauración de la considerada Capilla Sixtina del arte románico.
43. Han sido ocho años de singladura de la ciencia por las entrañas de la piedra
herida. Ocho años en los que se ha descubierto el genotipo de la fe
medieval. Un trabajo de Hércules que ha logrado extraer el ADN original del
Apocalipsis y ha desvelado cómo era el tecnicolor del románico.
44. El Pórtico representa la zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar El Juicio Final.
Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo.
45. ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA
PÓRTICO DE LA GLORIA
TRIBUNA
PÓRTICO
CRIPTA
El Maestro Mateo fue el principal artífice
del Pórtico como director, arquitecto y
escultor. Su obra comprende toda la
fachada occidental de la Catedral. En
primer lugar realizó la reforma de la
cripta inferior (un espacio cerrado y sin
ventanas). Una vez terminada pudo
prolongar sobre su techo el suelo de la
Catedral y levantar el Pórtico. Encima del
Pórtico edificó la tribuna, dotada de
grandes ventanales que la inundan de luz
o por donde la luz no cesa de entrar. Con
esta superposición de planos puede
hablarse de un conjunto iconográfico de
tres niveles: un mundo inferior sin luz (la
cripta); el mundo del hombre (el
Pórtico); y el lugar donde habita el
Misterio de Dios (la tribuna).
BAJO EL PÓRTICO: CRIPTA, CATEDRAL VIEJA
PÓRTICO DE LA GLORIA
SOBRE EL PÓRTICO: TRIBUNA
ALZADO
46. “Deste Mestre Mateo
vénse falando máis
como dun escultor,
pero os testemuños
referidos salientan o
seu labor como
arquitecto ou director
das obras. De feito , o
Pórtico enteiro é unha
arquitectura figurada,
onde cada membro
atopa a súa
equivalente forma
humana, animal o
vexetal, como seu
referente simbólico.”
SERAFÍN MORALEJO:
“O Pórtico da Gloria
contado a mozos e
nenos”
TRIBUNA, PÓRTICO
Y CRIPTA
TRIBUNA
PÓRTICO
CRIPTA
“Se baixas á chamada Catedral Vella,
e sobes logo á tribuna que se atopa
enriba do Pórtico, comprenderás
mellor esta concepción da obra toda
levantada por Mateo como unha
grandiosa imaxe arquitectónica.”
47. Para salvar el desnivel del terreno, el
maestro Mateo construyó una cripta en
forma de pequeño y bello templo que
se llama la Catedral Vieja. Sobre esta
base levantó el Pórtico de la Gloria.
CATEDRAL VIEJA, BAJO
EL PÓRTICO.
LA CRIPTA
48. “He estado en la cripta. La he imaginado
con las grandes lámparas medievales, con
el olor a grasa de ballena, de la luz. A brazo
partido luchaban a veces los pescadores
para que las huestes del obispo no se
llevasen los cetáceos varados. Sería lo
lógico que la cripta tuviese el olor de las
entrañas del gran pez.” MANUEL RIVAS
Situada bajo el Pórtico. Es la zona
terrena en la que EL SOL Y LA LUNA -
esculpidos en las claves de la bóveda-
proporcionan la luz. Aparecen con
frecuencia como símbolos de la luz y
las tinieblas.
LA CRIPTA
49. LA TRIBUNA SUPERIOR, sobre el
Pórtico, está iluminada por óculos.
Simboliza la Jerusalén Celeste en la
que “no hará falta ni sol ni luna
porque el cordero será la luz” (en la
clave de la bóveda aparece el
cordero esculpido).
50. EL PÓRTICO se estructura en
tres portadas cubiertas con
bóvedas de crucería (rasgo
gótico).
Sirve de entrada principal a
la iglesia. Compuesto de tres
arcos abocinados que dan
acceso a las tres naves. El
principal tiene un tímpano
sostenido por un parteluz.
51. El Maestro Mateo ha concebido el Arco central del Pórtico como una pequeña
ciudad con su templo y su liturgia propias. En esta ciudad nadie puede entrar sin
estar inscritos en el libro de la vida; en ella se entra incluso llevados por ángeles.
52. Dentro de estos caracteres generales el MAESTRO MATEO se
distingue por las cabezas suavemente modeladas con expresión
serena, cabellos y barba con bucles en forma de caracol. los paños
de extraordinaria blandura acusan la forma corpórea, los pliegues se
proyectan hacia los lados y los escotes tienen forma de embudo con
su frente plano.
Al maestro Mateo se le atribuyen: Cristo mostrando las llagas,
Santiago, los 24 ancianos y los profetas: Moisés, Isaías, Daniel (que
sonríe) y Jeremías.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE
LA OBRA DEL MAESTRO MATEO
53. Monstruosas cabezas con enormes picos,
leones, escenas de lucha; en el pilar del
parteluz un hombre, quizá Sansón, abre las
fauces a dos leones. Suelen considerarse,
de manera global, como la representación
de los vicios vencidos por la virtud.
EL MAESTRO MATEO LABRÓ EN LOS
BASAMENTOS DE LOS PILARES
ANIMALES FANTÁSTICOS
54. Con características parecidas, pero con mayor
rigidez, son las representaciones realizadas
por sus colaboradores: bienaventurados,
ángeles con los instrumentos de la pasión, los
ángeles que conducen a las almas, las figuras
de las arquivoltas de la izquierda y ese “Santo
dos Croques” que es el maestro Mateo
ofreciendo su obra, mirando hacia el altar.
CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE
LOS COLABORADORES DE MATEO
55. En relación con las figuras del
maestro Mateo, realiza los
apóstoles con canon más largo
y cabezas mas pequeñas,
plegado mucho más complicado
con una búsqueda mayor de
claroscuro, la barba mucho más
desarrollada que la de Mateo.
SEGUNDO MAESTRO
56. Realiza las figuras de la
contraportada y los ángeles
trompeteros que llaman al
Juicio Final. Tiene un estilo
mucha mas dinámico que
enlaza ya con el gótico.
TERCER MAESTRO
57. “La Catedral de Santiago de Compostela está edificada y labrada en los mismos materiales de
los que están hechos los sueños: los minerales y rocas de Galicia. En la construcción de su
estructura se emplearon granito, mármol, alabastro y caliza.
(…) En el Pórtico de la Gloria la calidad del granito de grano fino y el mármol permitieron el
despliegue del talento de los artesanos al cincelar detalles y matices inimaginables. Pero
también los artistas que pintaron en tres épocas distintas la entrada principal de la Catedral de
Santiago usaron pigmentos minerales. “
CÁMARA OFICIAL MINEIRA DE GALICIA: ”La minería de Galicia, materia prima del arte”
58. La estructura general de la portada es románica: arcos de medio punto, figuras
dispuestas radialmente en las arquivoltas.
La temática: Pantocrátor con los símbolos de los Evangelistas alrededor, rodeado de
grupos de ángeles que portan los instrumentos de la pasión, los 24 ancianos que
contemplan la escena, etc.
La composición de la escena: las figuras están yuxtapuestas y se disponen ocupando
totalmente el espacio sin dejar vacíos (“horror vacui”) y se adaptan al marco
arquitectónico.
Tratamiento de la figura humana: responde, a un criterio no naturalista. Así la escala
sigue estando en función de la importancia o dignidad del personaje representado:
perspectiva jerárquica
Las figuras mantienen la rigidez y frontalidad románicas, lo mismo ocurre con el
tratamiento de algunos ropajes del tímpano.
CARACTERES
ROMÁNICOS
59. La figura se emancipa del marco arquitectónico. No se deforma, ni por afanes
expresivos. La representación de las figuras busca las proporciones reales de los
cuerpos humanos.
Mayor volumen en las figuras, casi de bulto pleno, que se despegan de las columnas,
están yuxtapuestas, no se fusionan con ellas, pliegues corpóreos: los ropajes adquieren
volumen, caen en pliegues más amplios, los pies buscan posición, ya no son colgantes.
En los rostros hay una clara individualización de los rasgos: acercamiento de los
personajes sagrados al plano humano. Son más expresivos y afables. Mayor
naturalismo.
La humanización de las figuras: los profetas se giran y parecen conversar, por tanto, se
rompe con la frontalidad anterior, se establece un sentido de comunicabilidad, y sus
rostros reflejan sentimientos humanos (sonrisa, tristeza o expresión de asombro).
Uso de la bóveda de crucería, tanto en el pórtico como en la catedral vieja.
Triple arcada abierta, precedida de un pórtico; concepción espacial no vista hasta
ahora.
CARACTERÍSTICAS GÓTICAS
En la segunda mitad del S. XII en la escultura románica se advierte un cambio fundamental.
A medida que avanza el siglo estos caracteres se van acentuando, hasta el punto que
muchos teóricos consideran a estas obras como las primeras creaciones del estilo gótico.
Este cambio se inicia en el Pórtico Real de Chartres. (Francia), a mediados del S. XII y
culmina en el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
60. “Los pórticos de las iglesias románicas y góticas heredaron significados y
funciones de los antiguos arcos de triunfo romanos: su decoración
historiada mantuvo el carácter histórico-apologético de los arcos
imperiales y, evidentemente, el aspecto propagandístico-didáctico ligado
a ellos, mientras su función representativa y celebrativa como hechos de
arquitectura (dimensiones monumentales y uso del pasaje) tuvo que
transformarse en forma simbólica, pero sin desaparecer.” GIAN
LORENZO MELLINI: “El Maestro Mateo en Santiago de Compostela”
FUNCIÓN DE LOS PÓRTICOS ROMÁNICOS
61. Aunque el románico domina
gran parte de la composición,
estilísticamente en el Pórtico
se pueden apreciar rasgos
que muestran la transición
del románico al gótico ya que
sus figuras son más
naturalistas, las posturas
menos rígidas, los plegados
de las ropas más naturales y
los rostros más expresivos
que en el románico pleno.
El simbolismo medieval se
realiza a través de un
conjunto escultórico en que
las figuras hablan, sonríen y
constituyen una verdadera
atmósfera mística y religiosa.
EL ESTILO
62. El pórtico muestra el cambio
estilístico que avanza desde
el hieratismo románico…
EL ESTILO
PORTER invoca los nombres de Castagno, Pollaiuolo y
Claus Sluter como paralelos del "realismo" de Mateo.
Para FOClLLON hay también en el Pórtico compostelano un
avance del ulterior desarrollo del gótico y, más que “l’echo
d’un moment", lo que hace reconocer la grandeza de
Mateo es la "continuité d’une dynastie spirituelle" que en
él comienza y llega a Rodin pasando por Miguel Ángel.
MAYER resalta, en el conjunto iconográfico del Pórtico, un
sentimiento de las relaciones espaciales que no parece
tener equivalente hasta el barroco. SERAFÍN MORALEJO
63. La obra del Pórtico de la Gloria se ha atribuido al maestro Mateo aunque es
innegable la colaboración de otros artistas en una creación tan grandiosa.
Las características comunes de este tercer momento del románico, segunda
mitad del s. XII, son: estatuas-columnas con multiplicidad de pliegues que
acentúan el claroscuro y que tienen un carácter mas realista y naturalista,
cercano al gótico, las figuras aparecen animadas, dialogando entre sí, esbozando
suaves sonrisas y con un carácter más individualizado.
…a la
vitalidad
que
anticipa
el gótico
64. Desde la
falta de
naturalismo
del
románico…
EL CAMBIO A TRAVÉS DEL TIEMPO:
DE PLATERÍAS AL PÓRTICO
DAVID DE PLATERÍAS
…a la
búsqueda
del
realismo
que nos
acerca al
gótico Los pies buscan una
posición real, los
plegados y la
anatomía adquieren
volumen natural y…
Pies colgantes,
geometrismo
en los
plegados,
rasgos
anatómicos
deformados,
inexpresividad
en los rostros…
DANIEL DEL PÓRTICO
65. EL CAMBIO A TRAVÉS
DEL TIEMPO: DE
PLATERÍAS AL PÓRTICO
…los rostros mayor
expresividad…
DANIEL DEL PÓRTICO
DAVID DE PLATERÍAS
contrastes
66. El Maestro Mateo se inspiró
en los modelos franceses
Entre las obras que han recibido la influencia del
Pórtico de la Gloria se encuentra el PÓRTICO DEL
PARAISO DE LA CATEDRAL DE ORENSE
PÓRTICO DE
LA GLORIA:
PRECEDENTES
E
INFLUENCIAS
PÓRTICO REAL DE
CHARTRES, 1140
PÓRTICO DE
MOISSAC, 1115
67. Mateo se inspira en el
Apocalipsis de San Juan
(Libro IV del profeta
Esdrás) para la realización
del programa iconográfico
del Pórtico según el cual
el templo apostólico es el
símbolo de la nueva
Jerusalén que desciende
del Cielo. Se trata, pues,
de una representación de
la ciudad Celeste.
ICONOGRAFÍA
68. La obra del Pórtico de la Gloria se ha atribuido al maestro Mateo aunque es
innegable la colaboración de otros artistas en una creación tan grandiosa.
Las características comunes de este tercer momento del románico, segunda
mitad del s. XII, son: estatuas-columnas con multiplicidad de pliegues que
acentúan el claroscuro y que tienen un carácter mas realista y naturalista,
cercano al gótico, las figuras aparecen animadas, dialogando entre sí, esbozando
suaves sonrisas y con un carácter más individualizado.
…a la
vitalidad
que
anticipa
el gótico
69. Desde la
falta de
naturalismo
del
románico…
EL CAMBIO A TRAVÉS DEL TIEMPO:
DE PLATERÍAS AL PÓRTICO
DAVID DE PLATERÍAS
…a la
búsqueda
del
realismo
que nos
acerca al
gótico Los pies buscan una
posición real, los
plegados y la
anatomía adquieren
volumen natural y…
Pies colgantes,
geometrismo
en los
plegados,
rasgos
anatómicos
deformados,
inexpresividad
en los rostros…
DANIEL DEL PÓRTICO
70. EL CAMBIO A TRAVÉS
DEL TIEMPO: DE
PLATERÍAS AL PÓRTICO
…los rostros mayor
expresividad…
DANIEL DEL PÓRTICO
DAVID DE PLATERÍAS
contrastes
71. El Maestro Mateo se inspiró
en los modelos franceses
Entre las obras que han recibido la influencia del
Pórtico de la Gloria se encuentra el PÓRTICO DEL
PARAISO DE LA CATEDRAL DE ORENSE
PÓRTICO DE
LA GLORIA:
PRECEDENTES
E
INFLUENCIAS
PÓRTICO REAL DE
CHARTRES, 1140
PÓRTICO DE
MOISSAC, 1115
72. Mateo se inspira en el
Apocalipsis de San Juan
(Libro IV del profeta
Esdrás) para la realización
del programa iconográfico
del Pórtico según el cual
el templo apostólico es el
símbolo de la nueva
Jerusalén que desciende
del Cielo. Se trata, pues,
de una representación de
la ciudad Celeste.
ICONOGRAFÍA
73. La afición del arte románico a la ilustración crece continuamente, y
al final es tan grande como su interés por la decoración. La
inquietud espiritual se manifiesta en la continua ampliación del
repertorio figurativo, que llega a extenderse al contenido entero de
la Biblia. Los nuevos temas, esto es, los temas del Juicio Final y la
Pasión, son tan significativos de la peculiaridad de la época como
del estilo con que son tratados. El tema capital de la escultura
románica tardía es el Juicio Final. Este es el tema que se elige con
particular preferencia para los tímpanos de los pórticos. Producto
de la psicosis milenarista del fin del mundo, es a la vez la más
poderosa expresión de la autoridad de la Iglesia. En él se celebra el
juicio de la Humanidad, y ésta, según que la Iglesia acuse o
interceda, es condenada o absuelta. El arte no podía imaginar un
medio más eficaz para intimidar a los espíritus que este cuadro de
infinito pavor y de bienaventuranza eterna.
ARNOLD HAUSER: “Historia social de la literatura y del arte”
LA BIBLIA EN PIEDRA
75. PROGRAMA ICONOGRÁFICO:
EL APOCALIPSIS
EL JUICIO FINAL
Consta de tres arcos de medio punto
que se corresponden con cada una de
las tres naves de la iglesia, sostenidos
por gruesos pilares con columnas
adosadas. El central es mayor que los
laterales y es el único que tiene
tímpano.
TÍMPANO CENTRAL:
Presidido por la figura del Salvador
que nos muestra las llagas, y que
aparece rodeado del Tetramorfos y de
ángeles que portan los instrumentos
de la Pasión. Pequeñas figuras de los
elegidos.
ARQUIVOLTA CENTRAL:
Los veinticuatro ancianos del
Apocalipsis, tañen sus instrumentos.
JAMBAS
Profetas y apóstoles.
PARTELUZ:
Apóstol Santiago sobre el árbol de
Jesé.
76. Tamaños escultóricos. Proporcionales a la importancia de los personajes esculpidos, que pueden
medirse proporcionalmente. Así tomando como 100% la estatura de apóstoles y profetas, resulta que
el “Cristo en Majestad” que preside el “Pórtico” mostrando las heridas de la Pasión, es la más grande
con 160%. Luego, en orden descendente, vienen: Ángeles con los instrumentos de la Pasión (83%),
los “Evangelistas” (81%); “Angeles que conducen las almas de los bienaventurados” al Paraíso (80 a 60
%); Bienaventurados (26-20 %), etc.
Vestuario. Lo habitual: túnica talar y capa. Pocos llevan coronas (Cristo, ancianos Apocalipsis,
Bienaventurados, Reina Esther) o gorros (Isaías). Las almas y los condenados al infierno están
desnudos y tienen estaturas pequeñas, como niños, pero los que suben al cielo experimentan un
proceso de vestido progresivo. Todos se mantienen descalzos, excepto 2 mujeres las cuales cubren
sus cabezas con “tocas”.
Los Ángeles se representan como jóvenes imberbes, alados, cabello corto ensortijado y, si sostienen
o portan algo, incluso a los “Bienaventurados, no los tocan directamente con sus manos, sino
mediante lienzos o sus propias ropas (capas). Cumplen diversos servicios: asisten al trono de Dios,
inciensan, tocan trompetas; guardan- conducen almas, etc.
Demonios. Pueden verse 4 en la mitad derecha del “Arco Menor Sur, donde se representó el
“Infierno”. Tienen aspecto antropoide pero en grado monstruoso: Cabezas y miembros grandes,
cubiertos de pelos largos; ojos, narices y orejas deformes, manos y pies tridáctilos, con uñas-garra o,
estos últimos, con pezuñas. Utilizan, para sus tormentos, cuerdas, tenazas, sus gigantescos dientes y
animales diversos, particularmente reptiles (serpientes, lagartos, etc.).
Condenados. Estatura pequeña y siempre desnudos, razón por la cual muchas veces se los presenta
de espaldas. Sufren las más variadas torturas especialmente “por do más pecado habían”: lengua,
mamas, pene, bolsa escroto-testicular. Es frecuente que un solo demonio se ocupe de “atender” a
varios sufridores y de variadas maneras. JOSÉ CARRO OTERO, Presidente de la Real Academia de
Medicina de Galicia: Reflexiones antropológicas sobre el “Pórtico“.
FIGURACIÓN: RASGOS FORMALES
77. En el Pórtico de la Gloria se representa el mundo del hombre: la historia de la humanidad salvada
por la victoria de Aquél que ha vencido a la muerte. Cristo está sentado en un trono y rodeado por
su corte como figura central del tímpano. Es un judío nacido de María de Nazaret y es, al mismo
tiempo, hijo de Dios. Por tanto, es el Señor del tiempo (Cronocrátor), es Rey de Reyes, al cual todos
los príncipes de la tierra le presentarán su acatamiento. En la composición del tímpano Cristo está
en actitud de acogida, esperando al pueblo que se acerca a su corte. Las peticiones de los peregrinos
están siendo registradas con la ayuda de cuatro cronistas (los evangelistas).
78. TÍMPANO CENTRAL: CRISTO EN MAJESTAD (Pantocrátor) RODEADO DEL TETRAMORFOS
(los 4 evangelistas) y los ÁNGELES CON LOS INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN: la
columna, la Cruz, la corona de espinas, los cuatro clavos y la lanza; un pergamino
(sentencia de Pilatos) y una jarra (lavatorio de manos) , y por último una caña, esponja
y un pergamino en que probablemente se leyó la inscripción INRI.
Rodeando a los Evangelistas aparece una multitud de personajes de menor tamaño
que representan a LAS 12 TRIBUS DE ISRAEL Y LA TURBA CELESTE.
Por encima, en una de las arquivoltas aparecen LOS 24 ANCIANOS DEL APOCALIPSIS
con instrumentos musicales.
79. Un hombre del siglo XII captaba enseguida el mensaje: un Rey en toda su gloria y majestad
dispuesto a ayudar a su pueblo. La viva conciencia religiosa del momento facilitaba la
interpretación del sentido de la obra. En aquellos tiempos pocos peregrinos sabían leer, pero
todos podían encontrarse con la mirada de Cristo, gracias a la perspectiva original dispuesta por el
Maestro Mateo, que les permitía admirar en todo su esplendor la Gloria de ese Rey.
LA BIBLIA EN PIEDRA
http://www.porticodelagloria.com/lectura-del-portico.html
82. PUEBLO DE ISRAEL
SAN JUAN EVANGELISTA
ÁNGELES `PORTADORES DE
INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
PANTOCRÁTOR
83. TETRAMORFOS: rodeando el trono del
Salvador, los cuatro evangelistas en
actitud de escribir el Evangelio sobre
cada uno de sus animales simbólicos.
SAN MARCOS Y EL LEÓN
SAN LUCAS
SAN JUAN SAN
MATEO
SAN
MARCOS
84. SAN MATEO CON EL COFRE DE
RECAUDADOR DE TRIBUTOS
SAN
LUCAS
SAN JUAN
SAN
MATEO
SAN
MARCOS
87. “La vida urdida con la naturaleza real y fantástica, monstruosa y protectora, siempre simbólica...
Aquí vemos, como enseñaba Lévi-Strauss, que los animales son buenos para pensar y no hay más
que ver a los evangelistas, empezando por el mismo San Juan con su águila.” MANUEL RIVAS
89. La imagen mayestática, frontal e
hierática de Cristo Salvador preside
la escena. Perspectiva jerárquica.
90. Ángeles con los instrumentos de la pasión: la
Cruz, la corona de espinas, los cuatro clavos y
la lanza; un pergamino con la inscripción INRI,
una jarra y la caña con la esponja
“Cristo sediento en la cruz: “Había allí un
botijo lleno de vinagre. Fijaron en una rama
de hisopo una esponja empapada en vinagre
y se la llevaron a la boca.“ Juan 19:29
92. ÁNGELES PORTADORES DE LOS
INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
Ángel con jarra aludiendo al
lavatorio de manos de Pilato
“Viendo, pues, Pilato, que nada conseguía, sino que el tumulto crecía
cada vez más, tomó gua y se lavó las manos delante de la muchedumbre
diciendo: Yo soy inocente de esta sangre, vosotros veáis.” Mateo 27:24.
El lavado de manos no era un gesto romano sino un rito hebreo de
afirmación de inocencia.
95. DETALLE DE LOS ÁNGELES PORTADORES DE LOS INSTRUMENTOS DE LA PASIÓN
96. En los espacios curvos del tímpano para plasmar la
descripción de los elegidos, que figura en el
Apocalipsis, ideó Mateo treinta y ocho figuras
humanas que representan las 12 de abajo a las 12
tribus de Israel y las 19 de arriba a la turba celeste.
Todas estas figuras, al igual
que los ancianos, están a
punto de comenzar una
sinfonía litúrgica en honor
del Cordero.
LAS TRIBUS DE ISRAEL
98. TÍMPANO DE LA PORTADA CENTRAL:
DETALLE DE LOS BIENAVENTURADOS
Las figuras se agolpan para llenar el
espacio. Su tamaño se reduce en relación
con el resto de las figuras del tímpano
(“perspectiva jerárquica”). Está en relación
con su importancia.
“HORROR VACUI” Y JERARQUIZACIÓN
EN EL TAMAÑO DE LAS FIGURAS
Figurillas que aludirían a los elegidos de
Israel y a la muchedumbre que, junto
con ancianos y ángeles contemplarán y
adorarán a Dios entronizado:”Clamaban
con grande voz, diciendo: Salud a
nuestro Dios, al que está sentado en el
trono, y al Cordero” Apocalipsis 7:10
100. TÍMPANO DE LA PORTADA CENTRAL: DETALLE DE LOS BIENAVENTURADOS
“Después de esto
miré y vi una
muchedumbre
grande, que
nadie podía
contar, de toda
nación, tribu,
pueblo y lengua,
que estaba
delante del trono
y del Cordero,
vestidos de
túnicas blancas y
con palmas en
sus manos.”
Apocalipsis 7:9
101. Las figuras se yuxtaponen y se amontonan sin dejar espacios vacíos
En la fila inferior hay 12 figuras que representan a los 144.000 elegidos de las
tribus de Israel: “Oí que el número de los sellados era de ciento cuarenta y
cuatro mil, sellados de todas las tribus de los hijos de Israel.” Apocalipsis 7:4
103. ANCIANOS DEL
APOCALIPSIS
Ancianos músicos
que asisten al
Apocalipsis.
Aparecen con sus
instrumentos
musicales:
ARPA, ARPA-
SALTERIO,
SALTERIO, LAUD,
FÍDULA O VIOLA
EN OCHO,
ORGANISTRUM
104. “Encargaré a mis dos Testigos que profeticen durante mil doscientos sesenta días, vestidos con hábitos
de penitencia… Cuando hayan acabado de dar testimonio, la Bestia que surge del Abismo les hará la
guerra, los vencerá y los matará… Pero después de tres días y medio, un soplo de vida de Dios entró en
ellos y los hizo poner de pie, y un gran temor se apoderó de los espectadores…Cuando el séptimo
ángel tocó la trompeta, resonaron en el cielo unas voces potentes que decían: “El dominio del mundo
ha pasado a manos de nuestro Señor y de su Mesías, y él reinará por los siglos de los siglos”… Y los
veinticuatro Ancianos que estaban sentados en sus tronos, delante de Dios, se postraron para adorarlo
diciendo: “Te damos gracias, Señor, Dios todopoderoso -el que es y el que era- porque has ejercido tu
inmenso poder y has establecido tu Reino”. Apocalipsis
105. “La historia de la escultura románica viene siendo justamente descrita como la de un grafismo mural -o arquitectónico, en general-
que progresivamente va adquiriendo sustancia plástica, nutriéndose de la de su propio soporte; se puede hablar, en este sentido, de
una "arquitectura esculturada", en la que el volumen se concibe siempre como proyección desde un plano o un sistema de planos,
como turgencia del propio miembro arquitectónico en que se aloja la figuración. La feliz expresión de Panofsky "relieve en cabujón"
tiene la virtud de evocamos a la vez el peculiar estatuto de esta concepción escultórica y algo de su génesis: efectivamente, las
figuraciones de una portada románica se "engastan" como cabujones de una orfebrería monumental, de acuerdo con un pensamiento
derivado de las "artes menores"; pudiera hablarse también, en idéntico sentido y sin salimos del mismo campo metafórico, de un
"relieve repujado".
Nos encontramos, pues, con una escultura que no es dueña de su propia estática; una escultura cuya gravedad queda sumida en la de
los miembros arquitectónicos que la soportan. En este aspecto, el paso del gótico al románico ha de sorprenderse en el momento -no
definible en términos absolutos- en que la plástica recobre conciencia de su identidad como volumen dotado de una fuerza
gravitatoria propia: lo que Panofsky llama su "axialidad".”
SERAFÍN MORALEJO: “ESCULTURA GOTICA EN GALICIA (1200-1350)” Tesis doctoral, 1975
106. Los 24 ancianos se representan en posición radial (característica del
románico) respecto al centro del arco, en lugar de seguir la rosca del arco.
Se disponen sentados sobre cuatro molduras (las dos inferiores sirven de
asiento y las otras dos de respaldo). Tienen instrumentos musicales que
parecen estar afinando para el concierto del Cántico Nuevo.
108. (…) “la obra maestra del Pórtico, la que
puede resumir todo lo que se diga de sus
congéneres por plasmarlo en toda su
plenitud, es el segundo de los Ancianos
apocalípticos a contar desde la izquierda. El
arte de Mateo parece haber tocado aquí sus
límites en cuanto a la realización espacial de
la figura: ésta no es ya el modelado
antropomórfico de un bloque, sino un cuerpo
en el espacio; la soltura con que en él se
instala se evidencia incluso, como índice
especialmente revelador, en el tratamiento
del cabello y barbas: las habituales formas de
notación de estos motivos, en bucles o
mechones apelmazados, ceden aquí a un libre
y fluyente movimiento helicoidal que es la
cifra rítmica que engarza todos los miembros
de la figura. Esta puesta en el espacio, ágil y
flexible, tenía que acompañarse
necesariamente de un nuevo concepto del
modelado: ninguna pieza hay, en el Pórtico,
comparable en cuanto a sentido plástico, a
sensibilidad en las transiciones de superficie,
que hacen innecesaria toda apoyatura gráfica,
aún constante recurso en las demás
producciones del taller.”
SERAFÍN MORALEJO: “ESCULTURA GOTICA EN
GALICIA (1200-1350)”. Tesis doctoral, 1975
109. Si la figura ha conseguido una independencia física y orgánica respecto de su soporte, a el viene a reintegrarse, aunque
solo sea ópticamente, en virtud de su disposición radial, determinada por la de la propia articulación arquitectónica: el
efecto de conjunto vuelve a aproximarnos otra vez al románico, al sentirse las figuras como proyección de las dovelas.
110. “Alrededor del trono vi otros
veinticuatro tronos, y sobre los
tronos estaban sentados veinticuatro
ancianos, vestidos de vestiduras
blancas y con coronas de oro sobre
sus cabezas.” Apocalipsis 4: 4.
“(...) y los
veinticuatro
ancianos cayeron
delante del Cordero,
teniendo cada uno
su citara y copas de
oro llenas de
perfumes, que son
las oraciones de los
santos.’’
Apocalipsis 5: 8
113. Algunos ancianos llevan redomas que
aluden a las copas que menciona Juan en el
Apocalipsis. Sus actitudes son muy variadas,
pero en general se muestran barbados, con
corona y charlando animadamente.
114. “Miramos a los ancianos músicos. Abren los
labios. Cuchichean. Templan los salterios. Su
edad, al menos, es de ocho siglos.” M. Rivas
116. “¡Vedeos!, parece
qu’os labios moven, que falan quedo
os uns cos outros, e aló n’altura
do ceu a música vai dar comenzo,
pois os gloriosos concertadores
tempran risoños os instrumentos.
Rosalía de Castro
117. …¿Estarán vivos?, ¿Serán de pedra
aqués sembrantes tan verdadeiros,
aquelas túnicas maravillosas,
aqueñes ollos de vida cheos?
Rosalía de Castro
121. El Apóstol Santiago
recibe a los peregrinos
sentado en un trono
portando el báculo de
los arzobispos
compostelanos
123. “El viejo Apóstol, en el
Pórtico, apoyado en su
cayado, está como siempre,
fácil a la conversación,
dialogante y cordial… Yo me
arrimo a una columna y le
hablo natural y fatigado,
confiado” CUNQUEIRO
124. “…el apóstol Santiago funcionó como un nódulo de la aldea global…” Manuel Rivas
CAPITEL DE LAS TENTACIONES
126. En tres de las caras de
este capitel se
representan el tema del
demonio tentando a
Cristo en tres ocasiones
durante el retiro de éste
en el desierto: -Primera
tentación: la conversión
de piedras en panes.
-Segunda tentación: la
incitación a tirarse
desde el pináculo del
templo. -Tercera
tentación: la promesa de
reinos.
PARTELUZ: CAPITEL
DE LAS TENTACIONES
127. PARTELUZ
ÁRBOL DE JESÉ
A lo largo del fuste de esta columna
central, se dispone un entramado vegetal
en el que asoman diversos personajes para
conformar el Árbol de Jesé, tema que
presenta la genealogía humana de Cristo.
En el parteluz se
representa el árbol
de Jesé, el árbol
genealógico de
Cristo. Entre sus
ramas aparecen
Jesé, David tocando
el arpa, Salomón y,
en su parte
superior,
precediendo al
capitel de la
Trinidad, la Virgen
María (a la que no
tocan las ramas, por
estar libre de
pecado).
CAPITEL DE LAS
TENTACIONES
CAPITEL
DE LA
TRINIDAD
128. “Desde el paraíso perdido y el
cautiverio hasta el Juicio Final, con
el magnífico pesaje de las almas…
…El gran
“biopic” de
Jesucristo,
con la
novedad
iconográfica
del árbol
genealógico
de Jesé…
Manuel Rivas
129. “El viajero, a pesar de su agnosticismo, cuando le llega
su turno, hace lo mismo que aquéllos, pero, una vez
termina, se entera de que no lo ha hecho muy bien. La
muchacha que vigila el buen orden de la fila le confiesa
entre sonrisas que, al poner los dedos en la columna
(que representa, según le dice, el árbol genealógico de
Cristo, desde David a la Virgen María), hay que pedir
tres deseos (el viajero, antes, pidió uno solo), y que los
cabezazos al Maestro no se le dan por dárselos, sino
para que éste trasmita al que se los da algo de su
inteligencia. Obediente, el viajero vuelve a ponerse en
la fila, llevando a cabo, ahora sí, el ritual como Dios
manda. Al poner los dedos en la columna, solicita tres
deseos: larga vida y feliz para su hijo, lo mismo para sí
mismo y para quienes le acompañan en el viaje de la
suya y suerte para este que empieza hoy, mientras que
al Maestro Mateo le pide inteligencia y fuerzas para
escribirlo. Las mismas al menos que él tuvo para hacer
de este gran bloque de granito una de las filigranas
más hermosas y perfectas de la Tierra.”
JULIO LLAMAZARES: “Las rosas de piedra”
130. Situado sobre el árbol de Jesé y
bajo la imagen de Santiago.
Sigue el modelo iconográfico del
“trono de Sabiduría” en el que
Dios Padre presenta a la
humanidad a su Hijo crucificado
en presencia de la paloma del
Espíritu Santo. Con esta
representación, que podría
pasar desapercibida en la
lectura general de la portada, se
ensalza la naturaleza divina de
Cristo. Por tanto a lo largo de la
misma columna la iconografía
sintetiza la doble naturaleza del
Redentor que protagoniza el
tímpano central, humana a
través de las Genealogías y
divina a través de la Trinidad.
CAPITEL: LA TRINIDAD
131. El capitel es el
complemento,
la culminación
del árbol de
Jesé.
Se representa
el misterio de
la Trinidad:
Jesús niño en el
regazo de Dios
Padre y entre
ángeles. Sobre
ellos, la paloma
del Espíritu
Santo
igualmente
entre ángeles.
CAPITEL
DE LA
TRINIDAD
132. Esta Iconografía de
la Trinidad no es
muy habitual: la
disposición vertical
de las tres personas
se fue imponiendo
en la Edad Media
para afianzar la
unicidad de la figura
divina.
En esa disposición
vertical Jesús suele
aparecer adulto y
muerto en brazos de
Dios Padre; aquí, en
cambio, Jesús se
representa como
Niño en el regazo de
Dios Padre
(iconografía, para
algunos, de origen
bizantino)
CAPITEL
DE LA
TRINIDAD
133. Cara frontal:
El diablo invita a
Jesús a tirarse del
pináculo del templo
“Llevóle entonces el
diablo a la ciudad
santa y, poniéndole
sobre el pináculo
del templo, le dijo:
Si eres hijo de Dios
échate de aquí
abajo pues escrito
está A sus ángeles
encargará que te
tomen en sus
manos para que no
tropiece tu pie
contra una piedra
Díjole Jesús:
También está
escrito: No tentarás
al señor tu dios".
Mateo 4: 5-7
CAPITEL DE LAS TENTACIONES
134. Cara interna: superadas las tentaciones, dos ángeles de rodillas adoran al Señor:
‘‘Entonces el diablo le dejó (a Jesús), y llegaron ángeles y le servían.” Mateo 4: 11
CAPITEL DE LAS
TENTACIONES
CAPITEL:
LA
TRINIDAD
135. Cara izquierda del capitel:
Tentación de conversión de
piedras en pan: “Entonces fue
llevado Jesús por el Espíritu al
desierto para ser tentado por
el diablo. Y habiendo ayunado
cuarenta días y cuarenta
noches, al fin tuvo hambre. Y
acercándose el tentador le
dijo: Si eres hijo de Dios, di que
estas piedras se conviertan en
pan Pero él respondió
diciendo: No sólo de pan vive
el hombre, sino de toda
palabra que sale de la boca de
Dios". Mateo 4:1-4
CAPITEL DE LAS TENTACIONES
136. Cara derecha: El diablo promete reino y riquezas si Cristo le adora: “De nuevo le llevó el diablo a un
monte muy alto, y mostrándole todos los reinos del mundo y la gloria de ellos le dijo: Todo esto te daré si
de hinojos me adorares. Díjole entonces Jesús: Apártate Satanás, porque escrito está: Al Señor tu dios
adorarás y a él solo darás culto: Entonces el diablo le dejó y llegaron ángeles y le servían" Mateo 4: 8-11
CAPITEL DE LAS
TENTACIONES
137. Fuente iconográfica: Jesé sueña que de su vientre nacerá un
árbol con su descendencia hasta el Mesías. “Y brotará una
vara del tronco de Jesé y retoñará de sus raíces un vástago
sobre el que reposará el espíritu de Yavé" Isaías 11:1.
138. En la iconografía habitual del árbol de Jesé aparecen entre sus ramas 12 personajes. En este caso, los menos conocidos
se encuentran en los laterales y los más importantes en la parte frontal del fuste: Jesé, David, Salomón y la Virgen.
LA VIRGEN
SALOMÓN
DAVID
141. Desde un punto de vista formal éstas son las esculturas más perfectas del
Pórtico de la Gloria, donde se advierte la mano del Maestro Mateo, más
refinada que la de otros colaboradores secundarios del Pórtico.
Las inscripciones de
libros y filacterias así
como algunos
símbolos, como las
tablas de la ley
(Moisés) o las llaves
(san Pedro), permiten
identificar a Moisés,
Isaías, Daniel y
Jeremías a la izquierda
de la composición y a
Pedro, Pablo, Santiago
y Juan a la derecha.
Estos personajes
sintetizan la
continuidad de
Antiguo y Nuevo
Testamento,
especialmente al
contraponerse
simétricamente las
figuras de Moisés,
patriarca del pueblo
de Israel, y de san
Pedro, cabeza de la
Iglesia naciente.
PROFETAS Y APÓSTOLES
142. (…) “En la fachada interior, la serie se reparte simétricamente entre apóstoles y profetas, con la
figura del patrón Santiago como eje en el parteluz. Unos y otros se presentan descalzos o con
sandalias y ataviados con simples mantos y túnicas, tal como prescribió Cristo a sus discípulos
cuando les confió su misión. Difieren, en cambio, en sus fisonomías: las barbas largas, anchas o
puntiagudas, de los profetas contrastan con las cortas, generalmente redondas y mejor cuidadas
de los apóstoles, y con ello concuerdan sus respectivas facciones. De acuerdo con la
sistematización medieval de las edades, a los apóstoles se los imagina en la plenitud de su
iuventus o virilitas. mientras que los profetas entran ya en la gravitas o en la senectus”. SERAFÍN
MORALEJO: “La homilía de piedra. El Pórtico de la Gloria”, FMR, 3 de 1993
143. LOS
PROFETAS
Si la parte alta del pórtico se representa
la Jerusalén celeste, el nexo de unión
con la tierra la representan las estatuas
columna con las esculturas de grandes
profetas y apóstoles del Antiguo y
Nuevos Testamento.
JAMBAS DE LA IZQUIERDA:
ANTIGUO TESTAMENTO
147. PROFETAS JEREMÍAS,
DANIEL, ISAÍAS Y MOISÉS
La gran ciudad celeste descansa sobre unas figuras pertenecientes tanto al Antiguo
como al Nuevo Testamento. Adosados a las columnas de la izquierda aparecen unas
imágenes de sorprendente calidad artística que representan personajes del Antiguo
Testamento: Moisés, con las Tablas de la Ley en su mano; Isaías; Daniel, sonriente
como anunciador de la venida del Salvador, y Jeremías con su rostro triste a causa del
sufrimiento por la reacción de su pueblo ante sus crueles profecías.
148. ABDÍAS Y AMÓS
JEREMÍAS, DANIEL, ISAÍAS Y MOISÉS
Las figuras se humanizan. Abandonan el hieratismo y frontalidad del
arte románico. Se giran, se comunican, sonríen, muestran sentimientos
y nos acercan a la sensibilidad del arte gótico que se aproxima.
155. …“el duende llena de sangre, por vez primera en
la escultura, las mejillas de los santos del Maestro
Mateo de Compostela” FEDERICO GARCÍA LORCA
156. (…) La llegada del
duende presupone
siempre un cambio
radical en todas las
formas. Sobre planos
viejos, da sensaciones
de frescura totalmente
inéditas, con una
calidad de cosa recién
creada, de milagro,
que llega a producir un
entusiasmo casi
religioso”
Fragmento de la
conferencia “Juego y
teoría del Duende”
pronunciada por
FEDERICO GARCÍA
LORCA en Buenos Aires
el año 1933
161. “En el Pórtico hay otro
profeta que no habla.
Quieras o no, la mirada
lo elige. Te lleva a
Daniel. Está sonriendo.
Una sonrisa contagiosa.
Nunca antes la piedra
había sonreído así. Una
de las mejores sonrisas
de la historia del arte”
Manuel Rivas
162. (…) ”La sonrisa de Daniel, popularmente interpretada como respuesta pícara a los encantos de una hermosa
dama cuya efigie escultórica tiene enfrente: ¿la Reina Esther?. Nada de eso, tal sonrisa se explica en el “Libro
de Daniel”, cap. 14, 1-22 y surge de la controversia sobre el dios Baal sostenida entre el profeta y el rey Ciro a
quien le descubre ingeniosamente que no era la estatua del referido dios quien comía, de noche, las ofrendas
que le eran ofrecidas, sino sus sacerdotes y entonces... Daniel se rió”
J. CARRO OTERO Presidente de la Real Academia de Medicina de Galicia
163. LOS
APÓSTOLES
Las estatuas columna con las
esculturas de grandes profetas y
apóstoles del Antiguo y Nuevos
Testamento representan el nexo
de unión de la Jerusalén celeste
con la tierra.
166. Las jambas de la derecha muestran el
Nuevo Testamento con los apóstoles: San
Pedro, con sus llaves en la mano; San
Pablo, Santiago lleva un báculo y un cartel,
San Juan, joven y de pie sobre un águila.
168. “Vivas ou de pedra,
segundo dubidaba
Rosalía, as figuras
semellan habitar
connosco a
arquitectura, máis
ca decorárena. A
arquitectura, en
suma, é tamen
parte das imaxes,
como seu
escenario ou
decorado.”
S. MORALEJO:
“O Pórtico da
Gloria contado a
mozos e nenos”
173. Capitel de las jambas de la
derecha antes de la restauración
Capitel de las jambas de la derecha
después de la restauración
176. SIBILA ERITREA REINA DE SABA
Junto a los profetas bíblicos, en la
contraportada del nártex del Pórtico de
la Gloria encontramos también a Virgilio
y a dos figuras que se han identificado
como la Sibila Eritrea y la Reina de Saba
Frente a la triple
portada se realiza
otra triple arcada con
estatuas-columna y
ángeles sobre ellas.
CONTRAPORTADA
Interpretación Parece
ser JOB personaje del
Antiguo Testamento
que soportó con
estoicismo todas las
calamidades que el
Diablo le envió para
probar su fe
Su presencia en el
Pórtico se explicaría
en base a que su vida
es considerada una
prefiguración de la
Pasión de Cristo
177. …”Continuó el profesor* recordándome que tanto la Sibila cumana como Virgilio fueron
adoptados por la cultura cristiana medieval al ser considerados sabios que habían
vislumbrado la llegada del Mesías desde las sombras del paganismo, siendo incorporados
así a dramas litúrgicos como el Ordo Prophetarum. Por ello, aparecen representados en el
Pórtico de la Gloria donde observan desde la contraportada, a contraluz, el triunfo de
Cristo al final de los tiempos que se despliega, iluminado por los rayos del sol, frente a
ellos.” FRANCISCO PRADO-VILAR: “Serafín Moralejo: la poética del humanismo”
Este personaje con pergamino
y larga pluma se ha
interpretado como la figura
del poeta Virgilio o como el
evangelista Lucas.
Los que identifican esta figura
como Virgilio argumentan
que el poeta había gozado de
gran consideración en la
Iglesia cristiana debido a que
en su Égloga IV se refiere a un
niño que debía nacer,
renovador del mundo. Esto
fue interpretado como un
anuncio de la llegada del
Redentor a través de un
escritor pagano.SIBILA CUMANA VIRGILIO
178. REINA DE SABA
La posible Reina de Saba aparece coronada, con
indumentaria regia. Este personaje se representa
habitualmente en las portadas del gótico francés
junto a los profetas. Pero en la Edad Media se tendió
a identificar o confundir a la reina de Saba con la
Sibila Tiburtina. CERVELLI, I. (1993)
La reina de Saba, símbolo
de la prefiguración de
Cristo en el Antiguo
Testamento, porta una
corona sobre un velo.
Esto, junto al tipo de
vestimenta con que está
representada (manto y
túnica), deja claro su alto
rango.
179. SIBILA ERITREA
La sibila Eritrea está caracterizada como
una mujer con un largo manto que
cubre su cabeza, manto que cierra con
su mano derecha a la altura del cuello,
portando con la otra mano una filacteria
En la Grecia clásica, la Sibila era el arquetipo de la profetisa y la
sacerdotisa, mujer de sabiduría y vehículo de las revelaciones
divinas. Por su enorme prestigio como augur, esta legendaria
adivina pagana fue reelaborada por el monoteísmo
judeocristiano, asumiendo un papel trascendental en el
cristianismo como transmisora de la palabra de Dios, puente
en el paso de la cultura tardoantigua a la altomedieval. Las
sibilas fueron incorporadas al imaginario cristiano como
profetisas de la venida del Mesías.
En la Edad Media se atribuyó a algunas figuras paganas una
predicción intuitiva de algunos dogmas cristianos: personajes
tan distintos como las sibilas y el poeta Virgilio fueron vistos, a
partir de sus textos (supuestos o reales), como premonitores
de la venida de Cristo, tanto de la primera como de la segunda,
esta última coincidente con el Juicio Final.
180. CONTRAPORTADA
San Juan Bautista
San Juan Bautista
señalando con el
dedo al Cordero
(símbolo del
sacrificio y muerte
de Cristo),
proclamando así la
llegada del Mesías
“Al día siguiente vio venir a
Jesús y dijo: “He aquí el
Cordero de Dios, que quita el
pecado del mundo” Juan 1:29
Los ángeles que se disponen por encima de las
estatuas columna cumplirían la función de
guardianes de la Gloria y loa a Dios. Algunos de
ellos parecen tener actitudes o realizar gestos
dirigidos a personajes de la portada principal.
181. En las arquivoltas de las puertas laterales se presentan la Anástasis y el Juicio Final, con los
bienaventurados como niños acompañados por ángeles que, a veces, se vuelven curiosos y asustados
para mirar los castigos que los demonios infligen a los réprobos. Frente al tímpano, ángeles y
serafines, junto con las imágenes de las estatuas columnas y los ángeles trompeteros de las esquinas
completan el ambiente apocalíptico. Completan la temática apocalíptica del tímpano central.
PORTADAS LATERALES
EL LIMBO
JUICIO
FINAL
182. ARCO LATERAL
EL LIMBO
Bajada de Cristo a los
infiernos para salvar a
los justos que
murieron antes de su
llegada a la Tierra.
184. Cristo, después de
haber muerto y ser
sepultado, descendió al
Hades o infierno de los
justos, donde
aguardaban la
resurrección los no
bautizados, para
vencer a la muerte y
llevarlos consigo.
En el pórtico izquierdo, entre los motivos vegetales asoman pequeños personajes
con filacterias, aunque sin ningún epígrafe que aclare a ciencia cierta su
identificación. Se ha considerado que estas figuras pudieran representar a los
patriarcas de la Antigua Ley y a las Tribus de Israel, por lo que la presencia de un
rostro de Cristo entre ellas ha llevado a deducir que se trataría de una
representación de la Anástasis, bajada de Cristo a los Infiernos para salvar a los
Padres de la Antigua Ley, inspirada en los textos Apócrifos.
PÓRTICO IZQUIERDO
185. ARQUIVOLTA INFERIOR:
En el centro la figura de Dios Creador, a la derecha de Dios está Adán, a su lado Noé; después viene
Abraham, Esaú y Jacob y bendición de Abraham. A la izquierda de Dios: Eva, Moisés, a continuación el
rey David; las dos figuras restantes parecen representar las tribus judías y Judá y Benjamín
Es la representación de la primera promesa de Salvación y su realización en el Antiguo Testamento.
David
Moisés
Eva
Dios Creador
Adán
Noé
Abraham
Esaú
PORTADA IZQUIERDA:
188. ARQUIVOLTA SUPERIOR
Diez figuras con corona y cartela se disponen aprisionadas por un grueso
bocel: simboliza el cautiverio que sufrieron las tribus de Israel en tiempos
del rey Oseas. Los pergaminos aluden a la Ley que los judíos respetaron
durante el cautiverio. Las coronas evocan los privilegios de que goza el
pueblo elegido de Israel. La figura central de Cristo las atrae hacia la
salvación. Cristo pues es el libertador.
PORTADA IZQUIERDA
189. Ángel intermedio Entre las portadas laterales y la central se
representan ángeles acompañando niños. Simboliza el traslado
de los bienaventurados a la portada central donde asistirán a la
contemplación permanente del Señor, a la Gloria. En este caso se
podría tratar de las almas de aquellos judíos que conservaron la
Ley durante el cautiverio. La presencia de estos ángeles sobre las
puertas y conduciendo a los elegidos para la Gloria.
ÁNGELES
PORTADORES
DE ALMAS
192. La portada de la derecha sintetizaría un pequeño Juicio Final, presidido en lo alto de
las arquivoltas por las cabezas de Cristo y de san Miguel, tradicionalmente
encargado del “peso de las almas”. En torno a estas figuras se disponen niños
desnudos llevados por ángeles, iconografía común para representar la salvación del
alma, pero también figuras monstruosas que conducen a los hombres hacia los
castigos del Infierno. Entre éstos ya se encuentran referencias alegóricas de la
avaricia, la gula, la embriaguez, la lujuria... anticipando la individualización de
pecados que, derivada de modelos franceses, se dará también en las
representaciones del Juicio Final de las portadas góticas.
193. Juicio Final con Cristo y San Miguel dividiendo
a los bienaventurados de los condenados.
ARCO LATERAL DERECHO: JUICIO FINAL
194. (…) Están los ángeles, bien llamados
los "satélites del Señor", guiando a
los bienaventurados, que en la obra
son cuarenta extras”. MANUEL RIVAS
A un lado (a la derecha del Padre): ángeles
acogen en su seno a niños: son el símbolo
de las almas de los elegidos, los salvados.
195. El castigo de los
ahorcados se suele
asociar con el castigo
de los avaros,
evocando la muerte de
Judas, el avaro por
excelencia (venta de
Cristo)
196. “(…) Y dirá a los de la
izquierda: apartaos de mi,
malditos, al fuego eterno
(…)” Mateo 25: 41
En la parte reservada al infierno
se representa a los condenados
con gran imaginación.
197. “…Aquí, en fin, está el
infierno terrenal, con su
genial club de diablos, ante
los que queda suspendida
toda incredulidad…”
Manuel Rivas
198. El pecado de la gula se figura
como un personaje con soga o
serpiente al cuello que no puede
tragar una gran ¿empanada?.
Castigo del borracho que
intenta beber boca abajo
200. Osos,
lobos,
grifos y
leones
como
símbolos
del mal
La estructura del
pórtico se va
sobre unas basas
con imágenes de
seres
monstruosos.
Prevalece la
opinión de que
simbolizaría el
mundo pagano o
del mal sometido,
aplastado por el
poder de Dios y
de la Iglesia.
EL SOPORTE
201. Uno de los temas de mayor interés dentro de la iconografía románica
es el BESTIARIO MEDIEVAL: animales domésticos, seres fantásticos y
monstruosos. Todos ellos encierran un claro simbolismo
202. A través de estas imágenes se
representa la lucha entre Virtudes
y Vicios, entre el Bien y el Mal.
La mayoría de estos motivos
tienen origen oriental.
203. ARPÍAS, figuras
con apariencia de
perras aladas con
zarpas o buitres
con cabeza de
mujer.
Personificaciones
de los vicios.
204. SIRENAS con forma de
pájaro o de pez que con
sus dulces cantos atraían
a los caminantes para
devorarlos. Simbolizan las
tentaciones que podemos
encontrar en la vida y que
pueden anularnos.
206. En el pilar del parteluz un hombre, quizá
Sansón, abre las fauces a dos leones.
El hombre domina
a las bestias
207. “Mateo. Ése es el hombre. El arquitecto está allí, en el pórtico, a
ras del suelo, en la parte posterior del parteluz, mirando hacia el
altar. No figura en el santoral, pero el pueblo hace siglos que lo
aclamó como el santo de la imaginación”. Manuel Rivas
208. Se sitúan en los laterales
del Pórtico, así como en
las esquinas de la
contraportada.
ÁNGELES TROMPETEROS
su misión más probable sería la de congregar a los
elegidos de los cuatro puntos cardinales de la Tierra
para ser conducidos a la Jerusalén celeste (tímpano)
209. La decoración del Pórtico de la Gloria muestra como los artistas románicos no concebían sus figuras
de modo independiente, sino que cada imagen, cada escena, cobra sentido en el contexto general y
unitario del programa. También pone de manifiesto que el arte del siglo XII no era ajeno a las
inquietudes del hombre, como el destino del alma o la necesidad de salvación, pues en definitiva el
Maestro Mateo afirma la religiosidad popular y más concreto la de los peregrinos que llegaban a
Santiago y se sentían abrazados por el Cristo triunfante y el Apóstol Santiago en la línea central de la
Portada. Los hombres del siglo XII estaban familiarizados con los símbolos e ideas expuestas a través
de una escultura que dejaba de estar supeditada a la arquitectura para adquirir total protagonismo
como instrumento de meditación y acercamiento a lo divino a través de la belleza.
210. En 1986 la UNESCO declaró a Santiago Patrimonio de la
Humanidad, y un año después, el Consejo de Europa citó el
Camino como Primer Itinerario Cultural Europeo. Poco
después, por decisión del Consejo de Ministros de la Unión
Europea, la capital admitió un rótulo igualmente
respetable: Ciudad Europea de la Cultura del año 2000.
El Pórtico supone el punto culminante de la escultura
románica española y deja vislumbrar lo que iba a ser la
plástica gótica. De ahí que algunos historiadores prefieren
hablar de una escultura protogótica a la vista del naturalismo
que domina a algunas de las figuras tanto en sus rostros y
actitudes como en la forma de plasmar las vestimentas.
211. ”Vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al
principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era
una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que
encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros,
pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de
América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra
pirámide, vi un laberinto roto”...
JORGE LUIS BORGES, extractos de ”El Aleph”
”Vi a gentes venidas de toda Europa peregrinando rumbo al oeste con el fin de visitar la
tumba del apóstol Santiago.
Al hacerlo mantenían viva una tradición ancestral, pues seguían los pasos de
predecesores que habían ya realizado ese viaje cuyo destino era el Finisterre, el fin de la
Tierra, pero cuyo íntimo propósito iba encaminado al descubrimiento de uno mismo.
Y al andar habían hecho el Camino. Y la Vía Láctea les había servido de guía. Y habían
atravesado montes y ríos, y mares de trigo que se extendían hasta el horizonte.
Vi los agrestes pasos pirenaicos, los casi mil kilómetros de distintos pero siempre
hermosos paisajes de Aragón y Navarra, de Castilla y León y Galicia, que el Camino va
enhebrando con su hilo invisible.
Vi el Camino de Santiago, itinerario de un viaje interior a un extremo del mundo y a los
límites del ser humano”. EDUARDO ALMAJANO
212. D’a Soledade, lanza serenos
Rayos, que firen descoloridos
D’a Groria os anxeles y-o Padre Eterno.
Santos e apostoles ¡védeos! parecen
Qu’os labios moven, que falan quedo
Os uns c’os outros, e aló n’altura
D’o ceu a música vai dar començo,
Pois os groriosos concertadores
Tempran risoños os instrumentos.
¿Estarán vivos? ¿serán de pedra
Aqués sembrantes tan verdadeiros,
Aquelas túnicas maravillosas,
Aqueles ollos de vida cheos?
Vos qu’os fieches de Dios c’auda
D’inmortal nome, Mestre Mateo,
Xa q’ahi quedaches homildemente
Arrodillado, falaime d’eso;
Mais c’o eses vosos cabelos rizos
Santo d’os croques, calás… y eu rezo.
Aqui está á Groria, mais n’aquel lado
N’aquela arcada, negrea o inferno
C’as almas tristes d’os condanados,
Ond’as devoran todo-los demos.
D’ali non podo, quitá-los ollos
Mitá asombrada, mitá con medo,
Qu’aqueles todos se me figuran
Os d’un delirio, mortaes espeutros.
ROSALÍA DE CASTRO:”Follas novas”, 1880
EL PÓRTICO
EN LA POESÍA
213. I onde vai aquil romeiro, meu romeiro a donde irá,
camiño de Compostela, non sei se alí chegará.
Os pés leva cheos de sangue, xa non pode máis andar,
malpocado, probe vello, non sei se alí chegará.
Ten longas e brancas barbas, ollos de doce mirar,
ollos gazos leonados, verdes como a auga do mar.
-I onde ides meu romeiro, onde queredes chegar?
Camiño de Compostela donde teño o meu fogar.
-Compostela é miña terra, deixeina sete anos hai,
relucinte en sete soles, brilante como un altar.
-Cóllase a min meu velliño, vamos xuntos camiñar,
eu son trobeiro das trobas da Virxe de Bonaval.
-I eu chámome don Gaiferos, Gaiferos de Mormaltán,
se agora non teño forzas, meu Santiago mas dará.
Chegaron a Compostela, foron á Catedral,
Ai, desta maneira falou Gaiferos de Mormaltán:
-Gracias meu señor Santiago, aos vosos pés me tes xa,
si queres tirarme a vida, pódesma señor tirar,
porque morrerei contento nesta santa Catedral.
E o vello das brancas barbas caíu tendido no chan,
Pechou os seus ollos verdes, verdes como a auga do mar.
O bispo que esto oíu, alí o mandou enterrar
E así morreu señores, Gaiferos de Mormaltán.
Iste é un dos moito miragres que Santiago Apóstol fai
Adónde va aquel romero, mi romero adónde irá,
camino de Compostela, no sé si allí llegará.
Los pies cubiertos de sangre, ya no puede más andar.
Pobrecito, pobre viejo, no sé si allí llegará.
De largas y blancas barbas, ojos de dulce mirar,
ojos tristes, leonados, verdes como agua de mar.
“¿Adónde vas, peregrino, adónde quieres llegar?”
“Camino de Compostela, donde yo tengo mi hogar.”
“Compostela, esa es mi tierra, la dejé siete años ha,
reluciente en siete soles, brillante como un altar.
Ven mi romero conmigo, juntos hemos de marchar,
yo a la Virgen canto trovas, la Virgen de Bonaval.”
“Yo me llamo don Gaiferos, Gaiferos de Mormaltán,
si ahora no tengo fuerzas, mi Santiago me dará.”
Llegaron a Compostela, fueron a la Catedral,
y de esta manera habló Gaiferos de Mormaltán:
“Gracias mi señor Santiago, a tus pies me tienes ya,
si quieres tomar mi vida, ya me la puedes quitar,
que yo moriré contento en tu santa Catedral.”
El viejo de barbas blancas cayó mirando el altar,
cerró los sus ojos verdes, verdes como agua de mar.
El obispo que esto oyó, allí lo mandó enterrar
Y así murió, mis señores, Gaiferos de Mormaltán.
Este es un de los milagros que Santiago sabe obrar.
ROMANCE DE DON GAIFEROS
Romance jacobeo del ciclo carolingio. Guillermo X, último duque de Aquitania, peregrinó a
Compostela en 1137, falleciendo ante el altar del apóstol el día de Viernes Santo. El códice
Calixtino cita la peregrinación del duque bajo el nombre caballeresco de Gaiferos de Mormaltán.
214. BIBLIOGRAFÍA
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https://elpais.com/diario/2009/12/20/eps/1261294014_850215.html
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